Los Instrumentos Musicales y su función en el Templo de Jersualén

Los instrumentos que se usaban en los servicios del templo,1 así como en ocasión del traslado del arca a Jerusalén se describen sistemáticamente como arpas, liras, trompetas y címbalos (1 Cró. 15: 16, 19-22, 28; 16: 5, 6; 25: 1-6; 2 Cró. 5; 7). La instrumentación característica del servicio del templo suele ser traída a colación para defender una postura en relación al uso de instrumentos en los servicios de nuestras iglesias. De manera más específica, se recurre a esta lista de instrumentos para justificar la exclusión de algunos instrumentos de la adoración actual. Las siguientes re- flexiones al respecto tienen por objetivo ayudamos a ver la situación desde la perspectiva adecuada y a clarificar muchas confusiones y malentendidos a fin de aclarar las discusiones y las decisiones que se tomen en relación con este asunto.2

Las prácticas musicales del templo israelita tenían muchos paralelismos en las culturas circundantes. En las civilizaciones egipcia, asiría y sumeria, por ejemplo, las arpas, las liras, los címbalos y las trompetas eran los instrumentos principales del culto en sus templos. Los instrumentos de percusión tenían una importancia menor.3 El elemento más prominente era «la música vocal y el canto agradable» al tiempo que las ceremonias «tenían cierta dignidad y santidad en la medida en que todos esos instrumentos no se empleasen con el fin de excitar la sensuali dad».4 En contraste con aquellas culturas y con las prácticas israelitas, las ceremonias fenicias eran de carácter ruidoso, sensual y excitante, con instrumentos potentes tales como la doble chirimía, el címbalo y los tambores «usados con el fin de estimular a los jóvenes para que alcanzasen un estado de trance frenético y, así, se emasculasen ellos mismos».5 Aquellas prácticas fenicias incluían mujeres músico que, al mismo tiempo, ejercían de prostitutas sagradas.6 El lector que conozca la historia del enfrentamiento entre Elias y los profetas de Baal en el Carmelo reconocerá fácilmente el tipo de celebración que aquí se describe. Parece que, a partir de estos ejemplos, el uso de instrumentos estaba determinado parcialmente por el carácter del culto que seguirla a la música.

Arpa y lira

Tanto el arpa como la lira son instrumentos de cuerdas pulsadas que producen un sonido suave. La lira se sostenía sobre el pecho del músico y estaba compuesta por cuerdas asimétricas, en un número no inferior a tres ni superior a ocho, pulsadas con los dedos o con la ayuda de un plectro. El arpa disponía de una caja de resonancia y se apoyaba en el suelo. Según Josefo,7 constaba de 12 cuerdas pulsadas con los dedos. Por sus medidas, se la podría comparar con el arpa paraguaya actual que se usa en la música popular de aquel país sudamericano. Ambas, arpa y lira, se usaban para acompañar el canto y su función jamás incluía su uso como instrumento solista.

Todas las menciones de la música en el templo incluyen ambos instrumentos. Eran la base de la música que formaba parte de las celebraciones, ya fueran litúrgicas o extralitúrgicas. Sin embargo, no hay razón para concluir que fuesen instrumentos «sacros», apartados para ese propósito en concreto. Al contrario, ambos están presentes muchas veces en los escritos de los profetas vinculándolas con las prostitutas, con la bebida y con el desenfreno (por ejemplo, Isa. 5: 12; 23: 16; 24: 8, 9; Amós 6: 5). El uso de un mismo instrumento en situaciones de adoración o desenfreno e inmoralidad indica que la Biblia no atribuye ninguna virtud a los instrumentos ni los clasifica como «buenos» o «malos».

Címbalos

Los címbalos del Próximo Oriente antiguo eran pequeños idiofonos,8 discos de bronce dobles de diámetro comprendido entre los 10 y los 20 cm. aproximadamente. En el templo de Jerusalén se usaban para señalar los acontecimientos que se sucedían en el proceso de una acción musical litúrgica,9 tales como el principio de un canto o una estancia, una pausa en la actuación para dar paso a un acontecimiento litúrgico especial (aceptación del sacrificio u oración), o una señal para los sacerdotes que oficiaban en el altar. Los címbalos suelen estar asociados con la palabra «selah»,10 la cual señala las secciones de los salmos. No se tañían como los grandes platillos modernos de las orquestas sinfónicas que añaden resonancia a los momentos de clímax de una pieza musical. Sus medidas eran demasiado reducidas como para que funcionaran como instrumentos resonantes. Los címbalos se tocaban fijándolos a las puntas de los dedos índice o corazón y pulgar de la mano, como si de una castañuela se tratara, y se hacían sonar golpeándolos uno contra otro mediante el movimiento de apertura y cierre de la pinza formada por los dedos. La Biblia indica que solo los directores musicales podían tocar los címbalos,11 lo que nos da otra pista sobre la función de marcador de este instrumento. Los címbalos no se hacían sonar durante el canto y tampoco se usaban para hacer ruido, como era el caso de las ceremonias paganas fenicias.12

Es de destacar que la palabra hebrea «tseltselim» empleada para designar los címbalos en los textos más antiguos (2 Sam. 6: 5) se asociaba tradicionalmente al culto pagano cananita. En textos posteriores, sobre todo en los que se refieren a los actos o ceremonias religiosos israelitas (1 Cró. 13:8; Esd. 3: 10), esos címbalos se designaron con una palabra distinta, «metsiltayim», con el fin probable de evitar cualquier connotación o vínculo implícito con las prácticas paganas.13 Obviamente, los autores bíblicos querían mantener la situación litúrgica libre de cualquier ambigüedad.

Trompeta

Según se usa en las traducciones modernas de la Biblia, la palabra «trompeta» se refiere a distintos tipos de instrumentos de viento: la trompeta militar, corta y con pabellón muy abierto, las trompetas largas y de plata y el cuerno de carnero (sofar). A menudo, las distintas traducciones de la Biblia no establecen ninguna diferencia entre ellos y los denominan trompetas indistintamente. No obstante, todos se usaban con el mismo propósito: marcar actos y acontecimientos. Ninguna de ellos tenía un uso melódico porque solo podían producir los armónicos naturales del tono fundamental (aproximadamente tres o cinco notas). Las trompetas de plata estuvieron asociadas, principalmente con la época del desierto, en la que se usaban distintas señales para la comunicación en el campamento (Núm. 10: 1-10), o con el servicio en el templo de Jerusalén.

Sin embargo, hay una diferencia significativa entre el uso y el simbolismo de dichos instrumentos; en especial entre las largas trompetas de plata y el sofar. Para los rabinos, el significado simbólico del sofar estaba vinculado al episodio del sacrificio de Isaac, en el que un camero quedó enredado en una zarza y se convirtió en el sacrificio sustitutivo de Isaac.14 A partir de ese momento el cuerno del camero estuvo vinculado a los actos litúrgicos y sacrificiales. Incluso en la actualidad el sofar suena para anunciar el Año Nuevo judío y el fin del Yom Kippur o Día de la Expiación. En el Israel antiguo también se hacía sonar en algunas festividades y para recibir el sábado a la puesta de sol del viernes. Su uso simbólico en la Biblia queda atestiguado por muchos acontecimientos importantes, tales como la marcha al- rededor de los muros de Jericó, la batalla de Gedeón y otros acontecimientos.

Flauta y tambor

Los textos bíblicos no hacen mención de que ni flautas ni tambores formasen parte de los instrumentos del templo de Jerusalén. Con respecto a las flautas, el registro bíblico distingue entre el ugav, una pequeña flauta de caña que producía un sonido suave, y el halil, una flauta grande con boquilla de caña que producía un so- nido áspero y penetrante parecido al del oboe.15 Según los textos tradicionales, por norma general, no parece que estos instrumentos tuvieran parte alguna en los actos que se desarrollaban en el templo. Con todo, algunos textos se refieren al ugav como «retenido desde el primer templo»,16 aunque no parece que se usara en sábado.17 Asimismo, la lista de instrumentos recogida en la Misná18 menciona las «flautas de sonido dulce» como usadas en el segundo templo, aunque solo durante doce días alrededor del altar, en ocasión de las ceremonias de Pascua y Pentecostés y la Fiesta de los Tabernáculos. Por tanto, los israelitas consideraban que la flauta era un instrumento extralitúrgico.

La flauta conocida como halil, que daba un sonido áspero y penetrante y se consideraba que era un instrumento excitante, fue permitida durante el periodo del segundo templo para las procesiones y las bodas, así como durante las festividades alegres celebradas alrededor del área del templo. Según estas descripciones, los antiguos israelitas establecían una distinción relacionada con el uso del instrumento entre las celebraciones exiralitúrgicas (festividades y otros actos o reuniones populares y religiosos) y los momentos litúrgicos apartados para el servicio del sábado en el templo.

Esa misma situación se aplicaba a los tambores. En el antiguo Israel, el toj era un pandero pequeño que se sostenía con la mano, similar a la actual pandereta, aunque sin los platillos. La pandereta se menciona varias veces en la Biblia y se la describe como tomando parte en acontecimientos extralitúrgicos, por lo general al aire libre, ta- les como el canto de María después de haber cruzado el Mar Rojo (Éxo. 15: 20), la recepción de David después de haber dado muerte a Goliat (1 Sam. 18: 6), el victorioso regreso de Jefté el guerrero Que. 11: 34) y el traslado del arca hacia Jerusalén (2 Sam. 6: 5; 1 Cró. 15: 28, 29).19 La pandereta también estaba presente en otras celebraciones (por ejemplo, las libaciones de agua) que tenían lugar durante la Fiesta de los Tabernáculos, en la que se orga- nizaban grandes celebraciones en el área del atrio de las mujeres del templo en las que los hombres bailaban20 y arrojaban antorchas encendidas.21 Dado el carácter rítmico de la pandereta, su uso estaba asociado a la danza. Aunque no tuviera un lugar en las disposiciones litúrgicas, su presencia era, pues, muy marcada en los contextos religiosos extralitúrgicos.22

Con algunas excepciones, el uso de la pandereta era característico de las mujeres, quienes se valían de ella para acompañar el canto y la danza.25 La práctica cultural del Próximo Oriente antiguo de asociar los panderos con las mujeres puede proporcionar una respuesta a la ausencia de los mismos en el servicio del templo pues- to que solo a los hombres se les permitía servir en el mismo y quienes ponían música a los acontecimientos litúrgicos eran solo varones levitas. Por más que las mujeres desempeñaban un papel importante en los actos extralitúrgicos, no se les permitía ir más allá del atrio de las mujeres para entrar en el atrio de los israelitas, y aún menos oficiar en los sacrificios del atrio de los sacerdotes.24 Por tanto, es muy probable que la especificidad de género de la pandereta forzara su exclusión del servicio del templo.

El uso de la pandereta en el recinto del templo en ocasión de varias ceremonias religiosas (como la Fiesta de los Tabernáculos en el atrio de las mujeres) indica que el problema no reside en el instrumento en sí porque no sea adecuado para la adoración. En tal caso, también habría sido inadecuada y prohibida para las celebraciones extralitúrgicas (como el traslado del arca a Jerusalén). El problema parece ser más de naturaleza cultural, en concreto, las convenciones sociales practicadas en un tiempo y un espacio dados.

Si hoy alguien argumentase que los instrumentos de percusión tienen que quedar excluidos de la iglesia sobre la base de las prácticas bíblicas del templo, también tendría que excluir a las mujeres de los servicios de la iglesia… Y si queremos mantener esa línea de pensamiento tampoco debiéramos aceptar el órgano, puesto que, en tiempos del templo de Jerusalén, las flautas no eran aceptadas y un órgano no es más que muchas «flautas» juntas (casualmente, la palabra hebrea moderna para designar al órgano es la misma que se usaba para la flauta de sonido dulce, «ugav»). Asimismo, para mantener la coherencia y la racionalidad, en las iglesias solo se podrían aceptar arpas y liras. Ello sería causa de graves problemas porque las arpas son instrumentos extremadamente caros y las liras hace siglos que dejaron de sonar.

Observaciones finales

Al echar un vistazo al uso que de los instrumentos se hacía en el servicio del templo, nos queda claro que había muchos paralelismos entre las prácticas israelitas y las de las culturas de su entorno en el Próximo Oriente. Esos paralelismos apuntan a unos estándares para la instrumentación litúrgica generalmente aceptados en una área geográfica o un periodo temporal dados. Si bien percibimos el uso de algunos instrumentos y prácticas musicales similares en los cultos pagano e israelita, llama la atención la ausencia de algunos en el servicio del templo de Jerusalén, probablemente a fin de impedir que se los asociara con el culto pagano o alguna de sus formas.25 Con todo, el procedimiento inverso también se dio; instrumentos que una vez estuvieron prohibidos consiguieron entrar en el templo en épocas tardías (aunque en unas circunstancias ligeramente distintas), tal como es el caso de la flauta.

A causa de una preocupación similar, se puso cuidado en cambiar el significado simbólico de un instrumento o una práctica musical dados en caso de que se corriera el riesgo de una interpretación errónea o ambigua, tal como sucedió con los címbalos, los cuales, aun a pesar de estar contados entre los instrumentos usados en el inaceptable culto fenicio, ocuparon un lugar esencial en las ceremonias del templo israelita, dándoles un nombre y un significado distintos. En lugar de ser usados para, simplemente, hacer ruido, con su nuevo nombre, cumplieron la función de señalar momentos durante la interpretación musical. Esta reinterpretación del significado de ciertos elementos de las prácticas culturales circundantes está impregnada de la preocupación por una adoración y el uso de la música libres de cualquier ambigüedad.

Estas observaciones subrayan la importancia de una aproximación objetiva y equilibrada a la adecuación o inadecuación de ciertos instrumentos para la adoración. Más que condenar el uso de un instrumento por causa de su asociación con los ritos paganos, las Escrituras indican que, bien al contrario, esos instrumentos pueden tener un papel importante en la adoración a Dios. Su significado y asociaciones son susceptibles de cambio y transformación. Tal procedimiento es, de hecho, un principio básico a lo largo de toda la Biblia.26

Es preciso que las decisiones respecto de los instrumentos empleados en la adoración se tomen teniendo en cuenta el contexto de la interpretación. Ya hemos visto cómo la flauta, a pesar de mantener la reputación de instrumento sensual relacionado con prácticas cultuales inaceptables, encontró la manera de acabar entre los instrumentos empleados en las celebraciones y festividades extralitúrgicas israelitas gracias al hecho de que era capaz de generar un ambiente alegre y festivo.

Eso mismo es cierto para los instrumentos de percusión de piel tensada. Estaban perfectamente indicados para varias ceremonias religiosas extralitúrgicas, pero no alcanzaron a ocupar un lugar entre los instrumentos que intervenían en la adoración del templo, probablemente porque las mujeres no tomaban parte en disposiciones litúrgicas y porque eran un tipo de instrumentos estrechamente ligados a la danza, la cual tampoco formaba parte de las prácticas del templo.

Finalmente, todo se reduce al contexto en que se emplea un instrumento y la forma de tocarlo. La Biblia muestra claramente que los instrumentos en sí mismos no poseen valores sacros o malignos. La comprensión cultural de un instrumento (las asociaciones), la manera en que se toca y la disposición espiritual del músico serán los criterios que determinarán la idoneidad de un instrumento para el culto. Las asociaciones pueden cambiar y, de ese modo, el instrumento recibe un nuevo significado. Siguiendo este principio, los etnomusicólogos que se enfrentaban a la cuestión de la música indígena en un culto no cristiano plantearon una pregunta: Si una cultura entiende que cierto instrumento está vinculado con espíritus malignos, ¿podemos redimirlo entendiendo que ahora está vinculado al Espíritu de Dios?27

La observación de las prácticas del templo por lo que a instrumentación se refiere, indica que es preciso coordinar la música con los valores de adoración expresados en las otras acciones litúrgicas. El culto en el templo, centrado principalmente en los sacrificios, no tenía un carácter excitante, sino que promovía la dignidad y la reverencia. Por tanto, evitaba todo cuanto pudiera potenciar las reacciones sensuales o de excitación. Pero la religión bíblica no impedía el gozo ni las celebraciones animadas. Las numerosas festividades religiosas que salpicaban el calendario proporcionaban muchas oportunidades para la expresión, jubilosa, exuberante y sonoras, en las que los instrumentos que estaban ausentes del templo encontraban un lugar. La música se usa de forma adecuada cuando se mantiene fiel a los valores de la ocasión y a la auténtica adoración de Dios a la vez que conserva un espíritu de gozo y reverencia.

La música para Dios es aquella que se ajusta al máximo a las capacidades del músico. Es una música que se esfuerza por reflejar el carácter perfecto de Dios, que es digna de ser ofrecida a nuestro Señor y Creador. En presencia del Sublime, del Santo, la mediocridad o la improvisación no tienen lugar. Solo lo mejor es aceptable.

Si la música es nuestra ofrenda a Dios y nos esforzamos por hacer que sea tan digna como sea posible, tampoco hemos de olvidar que nuestra música tiene lugar en un entorno en el que se incluye a toda la congregación. Además de ser música para el Señor, también es música en el pueblo.

Lilianne Doukhan, profesora de música y adoradoción en la Universidad Andrews
Barren Sprinqs, Michigan, Estados Unidos

Tomado de la Revista Ministerio

Referencias

• 1. En esta sección solo consideraremos los instrumentos empleados duran- te los servicios litúrgicos del templo. Para un estudio más amplio del uso general de los instrumentos musicales en el Antiguo Testamento y en la Biblia en general, ver Joachim Braun, Music in the Ancient Israel/Palestine: Archaeological, Written, and Comparative Sources, Douglas W Stott, trad. (Grand Rapids: William B. Eerdmans, 2002); Jeremy Montagu, Musical Instruments oj the Bible (Lanham, Maryland: Scarecrow, 2002); Encyclo- paedia Judaica, s.v. «Music»; «Instrumentos musicales de los hebreos antiguos» en Comentario bíblico adventista, t. 3.
• 2. Para una visión general del uso de instrumentos musicales en la Biblia y del sistema musical presente en el Próximo Oriente antiguo, ver L. Douchan, «Music in the Bible» en Shabbat Shalom, otoño 2002/5763, pp. 18-25.
• 3. Solo uno o dos panderos o panderetas y uno o dos címbalos formaban parte de aquellas orquestas sacras (c/. A. Z. Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development [Nueva York: Schocken, 1975], p. 7).
• 4. A. Z. Idelsohn, Op. cit., pp. 4, 5.
• 5. Según comenta, hacia el s. II d. C. el filósofo Luciano, citado en Idelso- hn, Op. cit., p. 6. El carácter estridente del sonido de la doble chirimía todavía era apreciado en la civilización de la antigua Grecia (aulós).
• 6. Cf. Horacio, citado en A. Z. Idelsohn, Op. cit., p. 6.
• 7. Flavio Josefo, Antiquitates judeorum, en William Whiston trad., Josephus, Complete Works (Grand Rapids: Kregel, 1960), p. 165.
• 8. Un idiofono es un instrumento de material resonante. Se lo hace resonar percutiéndolo, agitándolo o frotándolo (por ejemplo: campanas, casca- beles, cajas chinas o maracas).
• 9. Tenemos registros del uso de címbalos para indicar pausas e interrupcio- nes en todo el Próximo Oriente antiguo, cj. Joachim Braun, Op. cit., p. 20.
• 10. John Arthur Smith entiende este término como una «rúbrica que indica una pausa en el canto de los adoradores para que se postren» («Musical Aspects of Oíd Testament Canticles in their Biblical Setting» en Early Music History 17 [1998], p. 255).
• 11. Tal es el caso de Asaf, Hernán y Jedutún. En 1 Cró. 6: 44 se nombra a un Etán pero es este mismo Jedutún (cf. «Jeduthun» en The lnterpreter’s Dictionary of theBible). Ver 1 Cró. 15: 19; 16: 5; 25: 6; 2 Cró. 5: 12; Esd. 3: 10). En épocas posteriores esta tarea recayó en sus descendientes (ver, por ejemplo, 1 Cró. 25: 3).
• 12. Un uso típico de los címbalos en todo el Próximo Oriente antiguo era el de marcadores. En los cultos paganos como el fenicio también se usaban para generar ruido. Estaban hechos de un material muy caro y según un proceso de producción complicado que los excluía del uso como instrumentos de amplia difusión en el pueblo llano (ver Joachim Braun, Op. cit., p. 109).
• 13. Ver Joachim Braun, Op. cit., p. 107.
• 14. Ver I. Epstein, ed. Op. cit., Rosh Hashanah 16a.
• 15. CJ. el monoaulos griego.
• 16.1. Eptstein, Op. cit., vol 5: Arakihin 10b, pp. 56, 58; Jacob Neusner, trad., Talmud jerosolimitano (Chicago: University of Chicago, 1988), t. 17: Sukkah, 5:6, g. 130. Cf. A. Z. Idelsohn, Op. cit., p. 11-15.
• 17. Jacob Neusner, The Mishnah: A New Translation, Sukkah 5:1, p. 288; I. Epstein, Op. cit., t. 22: Sukkah 50b, p. 236.
• 18. Jacob Neusner, The Mishnah: A New Translation, Arakin 2: 3, 4,
• 19. El texto de 2 Samuel menciona explícitamente la pandereta. 1 Crónicas 15 reconoce únicamente la danza de David; la pandereta no aparece de forma específica en la lista de los otros instrumentos. Sin embargo, ello no debiera llevarnos a pensar que estuviera ausente de la procesión que acompañaba el viaje final del arca hacia Jerusalén, puesto que, en las culturas antiguas, la danza estaba vinculada inevitablemente con los instrumentos de percusión de piel estirada.pp. 811, 812.
• 20. C/. Talmud jerosolimitano, Sukkah 5:4; cj. también Misnd, Sukká 5:4. Parece ser que, en el Israel Antiguo, la danza formaba parte de ciertas ceremonias religiosas (ver David danzando delante del arca; cj. también Sal. 149: 3 y 150: 4). No obstante, se usaba en el periodo del segundo templo en ciertas celebraciones religiosas de carácter festivo aunque no de adoración (como la Fiesta de los Tabernáculos), la danza jamás formó parte del servicio del templo por carta de naturaleza. La única forma de danza presente en el templo eran las procesiones alrededor del altar que estaban acompañadas del canto de los levitas (cj. A. Z. Odelson, Op. cit., pp. 15, 16).
• 21. Misná, Sukká 5:4; cj. Elena G. de White, El Deseado de todas las gentes, cap. 49, pp. 411-413.
• 22. La mención de los panderos en los salmos 149 y 150 podría dar la impresión de que se usaban en un contexto litúrgico. Aquí se mencio- nan para alabar a Dios «en la congregación de los santos» (Sal. 149: 1) o «en su santuario» (Sal. 150: 1). Estos dos versículos se suelen usar para justificar que en nuestros servicios de culto se usen tambores e instrumentos de percusión de piel tensada. Sin embargo, es importante recordar que los salmos 148 – 150 son los salmos llamados escatológi- cos; por ejemplo, apuntan a la situación del tiempo del fin. De hecho, el Salmo 148 revela la dirección en que hay que entenderlos: una tota- lidad de alabanza. El Salmo 148 deja clara la intención escatológica con su referencia a la dimensión universal de la acción de alabanza. Todos los elementos que están en deuda con Dios se unen en una alabanza universal: los cuerpos celestes, las criaturas humanas y todo cuanto habita en, sobre o bajo la tierra. En el Salmo 149 se pone énfasis en la totalidad de la alabanza y en la salvación final (ver la referencia a Isa. 42: 10 en las palabras: «Cantad a Jehová un cántico nuevo»). Finalmente, el Salmo 150 presenta la culminación de la alabanza (en el cielo y en la tierra) mediante la participación de todos los instrumentos disponibles, incluidos la flauta y los panderos.
• 23. Que los músicos masculinos tocaran la pandereta parece ser la excep- ción. El texto de 1 Sam. 10: 5 relata que Saúl se encontró con «una compañía de profetas que descienden del lugar alto, precedidos de sal- terio, pandero, flauta y arpa». Esos profetas formaban parte de un mo- vimiento conocido actualmente como profecía extática, un fenómeno único en Israel, que duró poco y floreció en tiempos de Samuel para desaparecer temporalmente durante los reinados de David y Salomón (la era del templo). Desapareció definitivamente durante el siglo IX a. C., momento en el que adoptó las características del culto a Baal (cj. André Neher, LEssenceduprophétisme [París: Calmann-Lévy, 1972], pp. 188-190). Para los címbalos, también podemos observar una asociación específica de género ya que eran usados, exclusivamente por músicos de sexo masculino.
• 24 Parece ser que las cantoras mencionadas en Esd. 2: 65 pertenecían a los músicos de la corte más que al coro de cantores levitas del templo (c/. A. Z. Idelsohn, Op. cit., p. 16).
• 25. Por ejemplo, el uso de «instrumentos de percusión, excitantes y de én- fasis, así como danzas y la participación femenina» según era costumbre en el culto fenicio (ver A. Z. Idelsohn, Op. cit., p. 18).
• 26. Ver, por ejemplo, la práctica pagana de la circuncisión, que Dios hizo suya como la señal por excelencia de su pacto con Israel (c/. Gordon J. Wenham, «Génesis 16 – 50» en Word Biblical Commentary, [Dallas: Word, 1994], t. 2, pp. 23, 24). Al recibir un nuevo significa un antiguo símbolo pagano se convirtió en símbolo bíblico fundamental.
• 27. Roberta King, citada en «Musicianaries» en Christianity today, 7 de octubre de 1996, p. 52.